BM : Te souviens-tu de ton « premier carton » ? // Do you remember your «first box»?

FD : Ce « premier carton » (qui n’est pas le mien) doit dater de 2005, période durant laquelle après avoir un temps dessiné à l’encre noire et au pinceau sur des emballages en carton déployés, j’en avais encadré certains, pris dans leur simple appareil, dont je trouvais la silhouette particulièrement intéressante. Cette pratique ne s’installa pas à l’époque mais ces objets continuèrent à m’intriguer, un d’eux d’ailleurs participait à un modeste cabinet de curiosités aménagé dans ma cuisine. Entre chaîne de commande de volet roulant et colonne vertébrale en papier, il accrochait régulièrement mon regard, témoin d’une intuition suspendue, son potentiel ludique se réactiva en aout 2018 alors que le « que faire ? » me submergeait au retour de vacances. Attablé, vaguement accablé par le désœuvrement, un « bon sang mais c’est bien sur » me tira par la manche. Je réalisais la façon dont ce projet réactualisé pouvait occuper joyeusement mes jours à venir et comment le contexte infrastructurel de mon nouvel appartement permettait de me projeter dans une pratique au long cours. Pour revenir à ta question, le premier carton de cette « Saison 2 » fut une barquette de fruits dont la forme déployée portait en elle la silhouette grossière d’un aigle impérial déchu, de quoi stimuler la recherche qui s’engageait. // This «first carton» (which isn’t mine) must date back to 2005, when, after having drawn with black ink and brushes on unfolded cardboard packaging for a while, I framed some of them in their simplest form, whose silhouettes I found particularly interesting. This practice didn’t take hold at the time, but these objects continued to intrigue me, and one of them was part of a modest cabinet of curiosities set up in my kitchen. Somewhere between a roller shutter control chain and a paper spine, it regularly caught my eye, witness to a suspended intuition, its playful potential reactivated in August 2018 as the «what to do?» overwhelmed me on my return from vacation. As I sat at a table, vaguely overwhelmed by idleness, a «By golly, that’s right». I realized how this updated project could happily occupy my days ahead, and how the infrastructural context of my new apartment allowed me to project myself into a long-term practice. To come back to your question, the first box in this «Season 2» was a fruit tray whose unfurled shape bore the crude silhouette of a fallen imperial eagle, enough to stimulate the research that was underway.

BM : Nous sommes ici entourés de cadres encartonnés, il y en a dans toutes pièces, couloir, WC compris, de haut en bas, mais un peu moins dans la cuisine, pourquoi ? // We’re surrounded by inset frames, in every room, including the hallway and WC, from top to bottom, but a little less so in the kitchen, why ?

FD : À partir du premier carton de la « Saison 2 », l’aigle impérial déchu, les murs de l’appartement se sont progressivement couverts de cadres, ils en sont saturés. La seule partie restée dégagée est un mur porteur en béton résistant aux clous. Cet accrochage comporte environ 160 cadres de tailles différentes dont la composition change régulièrement, au fur et à mesure des vagues de production et de transformation du contenu des cadres. Si le nombre actuel de cadres avoisine les 1400, c’est autour de 2000 qui ont été produits depuis 5 ans, dont bon nombre ont été soit modifiés soit supprimés. Pour ce qui est de l’accrochage dans la cuisine, il est en fait aussi dense que dans le reste de l’appartement, l’impression de moins grande saturation est dû à la présence des placards et d’une grande porte fenêtre, de fait seuls 2 murs sur 4 peuvent y être utilisés pour les cadres. // From the first box of «Season 2», the fallen imperial eagle, the walls of the apartment have gradually become saturated with frames. The only part of the wall that remains clear is a nail-resistant concrete bearing wall. The display comprises around 160 frames of various sizes, whose composition changes regularly as the frames contents are produced and transformed. While the current number of frames is around 1,400, some 2,000 have been produced over the past 5 years, many of which have been either modified or removed. As far as hanging in the kitchen is concerned, it is in fact as dense as in the rest of the apartment, the impression of less saturation is due to the presence of cupboards and a large French window, so only 2 walls out of 4 can be used for frames.

BM : Toutes tes œuvres ont-elles été aussi envahissantes ? // Have all your works been so invasive?

FD : L’expérience est nouvelle, jamais une production avait pris autant de place dans ma vie et dans mon espace quotidien, cela me surprend alors que depuis des années je cultivais une œuvre volontairement dilettante. Cette forte dynamique s’explique en partie par un contexte de production favorisé par la mise à disposition dans les 6 bacs jaunes de mon immeuble d’un choix quasi illimité d’emballages délaissés par mes 60 voisins ainsi que par la proximité d’un magasin Emmaüs où acheter à très bas prix des cadres et d’un fournisseur de matériel pour artiste pour les papiers de couleur servant de fond. Cette configuration permet de produire à bas coût et en circuit court dans un rayon d’un kilomètre. Ainsi stimulé par la variété des emballages récupérés et par un accès simple et économique aux éléments nécessaires à leur mise en œuvre, le processus de production me semble pour le moment uniquement limité par ma condition physique et par ma durée d’existence. C’est à la fois étrange et profondément réjouissant de se sentir ainsi poussé par une œuvre générant sa propre dynamique. // This is a new experience for me, because never before has a production taken up so much space in my life and in my daily life. This strong momentum can be partly explained by the fact that the 6 yellow bins in my apartment building offer an almost unlimited choice of packaging left over by my 60 neighbors, as well as by the
proximity of an Emmaüs store where I can buy frames at very low prices, and a supplier of artist’s materials for the colored paper used as a background. This configuration enables us to produce at low cost within a one-kilometre radius. Thus stimulated by the variety of recycled packaging and simple, economical access to the elements needed to put them into practice, the production process seems for the moment to be limited only by my physical condition and my length of existence. It’s both strange and deeply satisfying to feel so driven by a work that generates its own momentum.

BM : Peux-tu me décrire, au plus près du réel, les grandes lignes d’une expédition dans les bacs jaunes ? // Can you describe for me, as close to reality as possible, the broad outlines of an expedition to the yellow bins?

FD : J’habite dans une résidence de 3 immeubles contigus comportant chacun 20 appartements, chacun des blocs d’habitation est équipé de 2 « bacs jaunes » de récupération des matériaux recyclables, ceux-ci sont installés dans des locaux poubelles réparties au niveau 0 du parking. La collecte a lieu dans la nuit, de préférence après 22h, ceci afin d’éviter les rencontres avec les habitants. Je tiens à maintenir cette activité secrète de peur de réactions inconsidérées de mes voisins, fouiller dans les poubelles est toujours marqué d’une sorte d’infamie et d’autant que cela serait pratiqué par le digne membre d’une communauté de résidents, je me cache plutôt que de devoir expliquer l’étrangeté de cette pratique. La collecte s’opère de façon méthodique, j’utilise un manche à balais réformé et un sac de supermarché hors d’âge. Le parcours est toujours le même, du local poubelle le plus proche au plus éloigné, en revanche la durée de fouille varie en fonction des jours de la semaine. Les bacs sont collectés le mardi matin, la visite du mardi soir s’effectue souvent assez rapidement sur des dépôts du jour limités. Le niveau monte avec l’avancée de la semaine transformant la collecte en fouille plus ou moins profonde dans les couches d’emballages accumulés. L’idéal est de tenir un suivi journalier de l’évolution des bacs, ce qui permet une analyse quasi exhaustive en fin de semaine des contenus. La fouille s’opère à l’aide du manche à balai, il permet de faire remonter jusqu’au bord du bac les cartons déposés au fond en début de semaine ou de chercher en profondeur dans les dépôts du week-end habituellement plus abondants. Durant la première période du processus, en 2018-2019 les collectes étaient massives, stimulées par la découverte de la grande variété de types d’emballages, mais au fil du temps ma connaissance progressant et la collection s’agrandissant je devins plus regardant sur les cartons à extraire des bacs. Si des formes récurrentes aux légères variations constituent des séries, la simple répétition est désormais délaissée, malgré tout, la stimulation est maintenue par des trouvailles régulières élargissant à chaque fois le spectre des possibles. // I live in a residence of 3 contiguous buildings, each with 20 apartments. Each block is equipped with 2 yellow bins for collecting recyclable materials, which are installed in waste garbage cans on level 0 of the parking lot. Collection takes place at night, preferably after 10pm, to avoid encounters with residents. I’m keen to keep this activity a secret for fear of unconsidered reactions from my neighbors; rummaging in the garbage bins is always marked by a kind of infamy, and especially as it would be practised by a very member of this residence, I hide rather than have to explain the strangeness of this practice. The collection is methodical, using an old broomstick and an outdated supermarket bag. The route is always the same, from the nearest to the furthest garbage bin, but the time taken varies according to the day of the week. The bins are collected on Tuesday mornings, and the Tuesday evening visit is often fairly quick, as the day’s deposits are limited. The level rises as the week progresses, transforming the collection into a more or less deep dig in the layers of accumulated packaging. Ideally, the progress of the bins should be tracked on a daily basis, enabling an almost exhaustive analysis of the contents at the end of the week. A broomstick is used for digging, enabling the cartons deposited at the bottom at the beginning of the week to be brought up to the edge of the bin, or to search deeper into the usually more abundant weekend deposits. During the first period of the process, in 2018-2019, the collections were massive, stimulated by the discovery of the wide variety of packaging types, but as time went by my knowledge progressed and the collection grew I became more watchful about which cartons to extract from the bins. While recurring shapes with slight variations make up a series, simple repetition is now a thing of the past. Despite this, stimulation is maintained by regular discoveries, each time broadening the spectrum of possibilities.

BM : Peux-tu relier/associer TOTEM à trois de tes travaux passés ? Là où tu vois une cohérence, en filigrane ? (Merci de montrer ces réalisations : photo de catalogue, image d’ordi ou l’œuvre elle-même, si possible). // Can you link TOTEM to three of your past works? Where you see a coherence, in a watermark ? (Please show these achievements: catalog photo, computer image or the work itself, if possible). It’s a difficult question,

FD : Question difficile, car elle demande un retour sur soi façon contorsionniste, quant à la cohérence, terme que j’aime peu qui renvoie au programme, terme que j’aime encore moins. Si je dépasse ces premières réticences et fouille dans les recherches antérieures, je trouve l’appétence au trivial, au banal, au quotidien, à une façon de « valoriser » ce qui apparemment n’a pas de valeur, les gommettes, les post-it, l’adhésif et maintenant les cartons d’emballage. Mais au-delà des matériaux utilisés, il me semble chercher de façon récurrente des formes ambigües, difficiles à lire, formes à double ou triple sens, des formes en suspens entre fond et forme comme « Dessus-dessous » série de formes en adhésif sur panneaux de bois. Je pense aussi à bon nombre de travaux sur les silhouettes, comme « Keep in touch », ou encore une série de dessins au trait intitulée « Open it ». Pour le rapport à la taille, à l’impact d’un objet dans un lieu, je pourrais citer « Jackpot », installation de 3 icones géantes en post-it présentée lors de la Biennale de Maputo en 2006. Sans oublier cette photo intitulée « See you see me » … mais je suis déjà à 5 références // It’s a difficult question, because it requires a contortionist’s look at oneself, as regards coherence, a term
I don’t like, which refers to the program, a term I like even less. If I go beyond these initial disinclinasion and delve into previous research, I find an appetite for the trivial, the banal, the everyday, a way of «valorizing» what apparently has no value: stickers, post-it notes, adhesive tape and now packing cartons. But beyond the materials used, I seem to be constantly searching for ambiguous forms that are difficult to read, forms with double or triple meanings, forms suspended between substance and form, such as «Dessus-dessous», a series of adhesive forms on wooden panels. I’m also thinking of a number of works on silhouettes, such as «Keep in touch», or a series of line drawings entitled «Open it». Not forgetting this photo entitled «See you see me»…

BM : à propos de cohérence, peux-tu m’en dire plus sur l’irritation que déclenche chez toi ce mot ? et que penses-tu de cette phrase de Daniel Spoerri qui disait : « je ne suis pas un artiste, mais un humble ouvrier du hasard » ? // Speaking of coherence, can you tell me more about the irritation this word triggers in you? And what do you think of Daniel Spoerri’s phrase: «I’m not an artist, but a humble worker of chance»?

FD : La cohérence, disons que je m’en fiche, ou plutôt que je ne la cherche pas, bien que visiblement elle me trouve ce que me font remarquer régulièrement des proches attentifs à mes travaux. Ce ne peut être pour moi un moteur ou un guide de la recherche ; m’importe et me plaît le vagabondage libre au risque de la dispersion, mais le risque me semble ailleurs, dans la cohérence laborieusement travaillée, le pré carré labouré en bête de somme propriétaire. Me reviennent ces mots mis en exergue sur mon site internet, mots lointains et toujours d’actualité : « Ce qui importe ici est la mise en circulation rapide et rebondissante du sens entre des objets de natures hétérogènes : sculptures en bois, découpages dans revues d’art, images-tapis posées au sol, photographies… (on peut ajouter désormais cartons d’emballages). Je cherche ainsi hors de la volonté de stabilisation et d’homogénéisation d’un produit culturel, une pratique du goût qui jamais ne céderait sa curiosité et sa liberté à la production sérielle d’une image aisément identifiable. L’artiste serait celui qui sans cesse fuirait l’œuvre faite, tel l’artificier de dessin animé prenant ses jambes à son cou après avoir allumé la mèche menant aux bâtons de dynamite. Mais l’artiste serait aussi celui qui perpétuellement reviendrait sur les lieux du « crime », et qui aussi incessamment remettrait la charge au même endroit sans même s’en rendre compte sur le moment » … cohérence inconsciente donc. Quant à la phrase de Spoerri « je ne suis pas un artiste, mais un humble ouvrier du hasard », bien sûr qu’elle me parle comme en écho cette autre phrase « L’art, est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » de Robert Filliou. Dans ces deux phrases c’est la vie qui gagne, humblement révélée par l’attention et le geste. Me revient aussi régulièrement la position de Tadeusz Kantor, homme de théâtre, théâtre où j’ai baigné et qui a forgé en partie mon regard sur le monde. // Let’s just say that I don’t care about coherence, or rather that I’m not looking for it, although it obviously finds me, as those close to me who are attentive to my work regularly point out. For me, it can’t be a driving force or a guide to research; I value and enjoy free wandering at the risk of dispersion, but the risk seems to lie elsewhere, in the coherence painstakingly worked on, the square meadow ploughed as an owner’s workhorse. These words from my website (www.francois-duconseille.net) come back to me, words that are still relevant today: «What’s important here is the rapid, bouncing circulation of meaning between objects of heterogeneous natures: wooden sculptures, cut-outs from art magazines, matted images laid on the floor, photographs… (we can now add packaging cartons). I’m looking for a way out of the desire to stabilize and homogenize a cultural product, a practice of taste that would never surrender its curiosity and freedom to the serial production of an easily identifiable image. The artist would be the one who constantly runs away from the finished work, like the cartoon fireman who runs away after lighting the fuse leading to the sticks of dynamite. But the artist would also be the one who perpetually returns to the scene of the «crime», and who also incessantly puts the charge back in the same place without even realizing it at the time» … unconscious coherence then. As for Spoerri’s phrase «I’m not an artist, but a humble worker of chance», of course it speaks to me, as does Robert Filliou’s echo of «Art is what makes life more interesting than art». In both these phrases, it’s life that wins, humbly revealed through attention and gesture. I’m also regularly reminded of the position of Tadeusz Kantor, a man of the theater, a theater in which I was immersed and which partly shaped my view of the world. «(…) my first act of protest. (…) TO REFUSE ART AND THE WORK OF ART ITS SACRED / AND ABUSIVE / RIGHT TO EXCLUSIVE REPRESENTATION OF REALITY. (…) In a burst of enthusiasm, we could speak of the death of art. Then all that remained was to address REALITY itself, without any intermediary. And to create within it the sphere of a new imagination, which would soon prove to be so much riskier and so much crazier than the ‘wonder’ of surrealism and the freedom of abstraction.» In this book, I borrow the «PACKAGING MANIFEST» from Kantor.

BM : Les emballages que tu exposes tiennent-il du décor ? de la scénographie ? // Are the packaging materials you display part of the décor ? part of the scenography ?

FD : ta question qui se déploie en deux options nécessite d’être précisé à cet endroit : « Les emballages que tu exposes », car il est nécessaire de spécifier les objets concernés. Si l’on se penche sur cette présentation à la Markthalle de Bâle, il faut analyser différemment l’installation des agrandissements photographiques sous la coupole, de la présentation des vrais emballages encadrés dans la Wohnzimmer. Pour ce premier ensemble constitué de 4 grandes images installées sur la structure centrale du lieu, la notion de décor est appropriée, les panneaux carrés imposants de 3 mètres de côté ont une dimension décorative due à leur taille et accentuée par les fonds colorés sur lesquels les photographies d’emballages se détachent. Il y a là un plaisir esthétique premier, jouir d’une forme et d’une couleur. C’est d’ailleurs à cet endroit que s’origine le processus de valorisation et de mise en exposition des cartons. Il est ici question d’un jeu formel destiné à produire une satisfaction visuelle, du moins la mienne dans un premier temps. Si décor il y a, il y a aussi scénographie, en ce sens que les éléments décoratifs sont disposés d’une certaine façon dans l’espace et que cette façon s’adresse au-delà du plaisir visuel à ce qui s’apparente à une dramaturgie. Le « décor » ne peut se percevoir indépendamment de cette dramaturgie, ce ne sont pas n’importe quelles images qui sont installées dans n’importe quel lieu, les deux sont intimement liés, ils entrent en r(ai)sonnance. Le jeu alors n’est plus simplement formel, associant couleur et forme, il convoque la pensée et l’imaginaire, il tisse des liens entre l’architecture, l’histoire de la Markthalle et les emballages d’objets quotidiens présentés sur les images géantes. La scénographie est alors la façon de faire circuler le sens entre deux réalités mises en tension. Pour ce qui est de la ligne de cadres de quinze mètres de long accrochée dans la Wohnzimmer on a ici à faire à un accrochage classique bien qu’imposant par sa dimension. La scénographie y est principalement au service des œuvres exposées, la question du lieu intervient peu si ce n’est dans la possibilité qu’il offre d’y déployer un geste de cette ampleur. Si décor il y a il se cantonne à la surface modeste de chacun des encadrements et de ce qu’il s’y joue en leurs seins, le jeu forme-couleur reste le même mais l’échelle est très différente. L’œuvre ne vient pas à nous comme sous la voûte de la halle, on va à elle dans ses détails et on en découvre la trivialité de son statut de rebut devenu icône déchue d’une société d’hyper consommation. // your question, which unfolds in two options, needs to be clarified at this point: «The packages you’re exhibiting», because it’s necessary to specify the objects concerned. If we look at this presentation at the Markthalle in Basel, we need to analyze the installation of the photographic enlargements under the dome differently from the presentation of the real framed packaging in the Wohnzimmer. For the first set of 4 large images installed on the central structure of the space, the notion of décor is appropriate: the imposing 9-metre square panels have a decorative dimension due to their size, accentuated by the coloured backgrounds against which the packaging photographs stand out. There’s a primary aesthetic pleasure here, to enjoy a shape and a color. This is also where the process of enhancing and displaying the cartons originates. It’s a question of a formal game designed to produce visual satisfaction, at least my own at first. If there is decoration, there is also scenography, in the sense that the decorative elements are arranged in a certain way in the space, and that this way is aimed beyond visual pleasure at what is akin to dramaturgy. The «decor» cannot be perceived independently of this dramaturgy; not just any images are installed in any place, but the two are intimately linked and interact. The play is no longer simply formal, associating color and In terms of form, it calls on the mind and the imagination, weaving together architecture, the history of the Markthalle and the packaging of everyday objects presented in giant images. The scenography is thus a way of circulating meaning between two realities in tension. As for the line of fifteen-metre-long frames hanging in the Wohnzimmer, we’re dealing here with a classic hanging, albeit one of imposing dimensions. The scenography is mainly at the service of the works on display, and the question of location plays little part, except in the possibility it offers of deploying a gesture of this magnitude. If there is a set, it is confined to the modest surface of each frame and what is at play within them. The play of form and color remains the same, but the scale is very different. The work doesn’t come to us as it does under the vaulted ceiling of the hall; we come to it in its details, and discover the triviality of its status as a discarded item that has become a fallen icon of a hyper-consumerist society.